An mangelndem Selbstbewusstsein litt die Dame nicht: »Wenn Sie sich nicht belehren lassen wollen, spielen Sie Bach weiter auf Ihre Weise. Ich jedenfalls spiele ihn auf seine Weise.« Ob Wanda Landowska tatsächlich mit diesen Worten ein Gespräch über die richtigen Verzierungen bei Johann Sebastian Bach abgebrochen hat, ist umstritten. Aber eine Überzeugungstäterin war die große polnische Cembalistin auf jeden Fall – wenn auch eine, die Bach ziemlich sicher nicht »auf seine Weise« spielte. Den hätten die Ritardandi und Rubati, manche Verzierung, wohl auch einige Registerwechsel, die ihr monströses Pleyel-Cembalo ermöglichte, bestimmt überrascht. Und doch hat Wanda Landowska mehr für die Entwicklung eines historisch informierten Musikverständnisses getan als nahezu jeder andere Interpret in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Es ist durchaus vorstellbar, dass ohne sie Bob van Asperen, Gustav Leonhardt und all die anderen berühmten Experten für historische Tasteninstrumente heute nicht wären, was sie sind. Wanda Landowska begann als Pianistin, in bester romantischer Tradition – wie auch anders in einer Musikwelt, in der ein Cembalo als museumsreife Drahtkommode galt. Ihr Lehrer Aleksander Michalowski unterrichtete einige der ganz großen Pianisten der Zeit, darunter Vladimir Sofronitzky und Mischa Levitzki. Auch Landowska muss eine wunderbare Chopin-Interpretin gewesen sein, und ihre Mozart-Aufnahmen, etwa des 1937 in London produzierten Krönungskonzerts, sind Dokumente eines luziden, angenehm trocken artikulierten Klavierspiels. Frisch, flüssig und völlig unsentimental phrasierte sie, und allein die traumverloren und berührend gespielte d-Moll-Fantasie KV 397 genügt als Beleg dafür, dass sie eine große Mozart-Interpretin war. Wanda Landowska (1879-1959) 1900 war Landowska nach Paris gekommen, eine 23-jährige Pianistin, die sich weniger für virtuosen Tastendonner als für die Feinzeichnung bei Bach, Rameau und Couperin begeisterte. Angesichts ihrer Liebe zu den französischen Clavecinisten wirkt der Griff zum Cembalo im Rückblick nahe liegend und konsequent. Tatsächlich aber galt ein Instrument, das die Pariser Klavierfirma Pleyel 1889 anlässlich der Weltausstellung gebaut hatte, in der damaligen Pianistenszene als Kuriosum. Doch Landowska ließ sich nicht beirren, reiste durch europäische Museen, im Schlepptau einen Pleyel-Techniker, der zahlreiche alte Cembali vermessen musste. Das Instrument, das sie dann 1912 auf dem Bachfest in Breslau als Ergebnis dieser Forschungen präsentierte, maß gut zwei Meter Länge, hatte einen massiven gusseisernen Rahmen, Saiten, die unter hoher Spannung standen, sechs kombinierbare Register, darunter ein schwerer 16-Fuß – mit diesem Gerät ließ sich einiger Lärm erzeugen. Und so ist es – allen intensiven Quellenstudien Landowskas zum Trotz – historisch sicher nicht korrekt, wenn sie mit metallischem Glitzern durch Bachs Chromatische Fantasie fegt oder mit orgelndem Bass durch die Passacaglia von Händels g-Moll-Suite rauscht. Die Wirkung allerdings war grandios. Man versteht durchaus, weshalb sich die Cembalistin von diesem Instrument nie mehr trennen mochte. Als die polnische Jüdin Ende 1941 unter abenteuerlichen Umständen und dem Verlust ihres gesamten Besitzes vor den Nazis nach Amerika floh, war ihr Pleyel mehr oder weniger das Einzige, was sie retten konnte. Stilreines Musizieren, das klang für Wanda Landowska nur zu oft nach »fader und gewundener Gleichgültigkeit«. Die wird man ihr selbst zuallerletzt vorwerfen. Allein anhand ihrer Aufnahmen lässt sich mühelos nachvollziehen, weshalb ihr Wohnsitz Saint-Leu-La-Forêt bei Paris, wo sie bis zum Einmarsch der Deutschen zehntausend Bücher und zahllose Noten hortete und einen eigenen Konzertsaal baute, zum Mekka höchst unterschiedlicher Musiker wurde. Poulenc und de Falla lagen ihr gleichermaßen zu Füßen und schrieben Konzerte für sie. Der große Pianist Alfred Cortot musizierte mit ihr und schickte seine Schüler. Ihr Cembalo-Unikum mag im heutigen Musikleben so nicht mehr vorstellbar und Landowskas Spielweise in vielen Details überholt sein. Doch die Faszinationskraft ihrer Aufnahmen ist ungebrochen. Das gilt für die 64 zwischen 1928 und 1940 in Europa entstandenen und jetzt wieder veröffentlichten Aufnahmen mit Musik von Bach, Händel, Scarlatti, Rameau, Haydn, Mozart und einigen anderen in noch stärkerem Maße als für die späteren, zwar bekannteren, aber alles in allem weniger frisch und spontan wirkenden New Yorker Produktionen. 1934 ließ sie Scarlattis Sonaten wie kleine Geschmeide funkeln. Über Bachs Goldberg-Variationen – im Mai 1933 lud Landowska zur »ersten vollständigen Darbietung in diesem Jahrhundert« und produzierte sie noch im selben Jahr – spannt sie einen schier endlosen Bogen. Und gerade die unscheinbaren Miniaturen von Byrd, Daquin oder Couperin entdeckt sie als mal höchst virtuose, mal berührende Kabinettstücke. Die klangtechnische Qualität ist übrigens in den meisten Fällen verblüffend gut, was wohl nicht nur dem ausgezeichneten remastering zu danken ist. Auch diesbezüglich scheint der Pleyel-Riese unverwüstlich gewesen zu sein. Emil Orlik (1870-1932): Wanda Landowska, 1917 Wanda Landowska, die 1959 im Alter von 80 Jahren in Lakeville starb, bleibt die Pionierin des modernen Cembalospiels, auch wenn sie Bachs Musik mehr auf ihre, als auf seine Weise gespielt hat. Quelle: Oswald Beaujean: Die gußeiserne Cembalistin, DIE ZEIT, 13.03.2008 Nr. 12

Zitate von Wanda Landowka:

"Ich habe während meiner Konzertreisen beobachtet, daß das Cembalo seine Feinde hauptsächlich in Pianistenkreisen findet. Die Schwierigkeiten, ein so schwer zu handhabendes Instrument zu beschaffen und seine spezielle Spielweise zu erlernen, sind nicht die einzigen Ursachen des Mißtrauens; es gibt ernstere und tiefer liegende Gründe: Wenn man von Kindheit an gewisse Werke auf dem Klavier gehört hat, so empfindet man natürlich zunächst einen Schock, wenn sie in einer völlig anderen Klangfarbe wiedergegeben werden. Das Ohr ist zu sehr überrascht von dem silbernen Timbre, dem metallischen Klang der Akkorde, zu sehr geblendet von dem Glanz und dem geheimnisvollen Summen, als daß es der melodischen Linie zu folgen und ihren Ausdruck zu fassen vermöchte. Das Cembalo ist kein unvollkommener Vorläufer des modernen Klaviers, und das Klavier ist keine Verbesserung des Cembalos. Es sind zwei gänzlich verschiedene Instrumente." "Bis jetzt kennen wir, außer ganz seltenen Ausnahmen, nur zwei Arten, alte Musik zu interpretieren. Entweder gießt man sie in eine neue Form, indem man sie bis zur Unkenntlichkeit bearbeitet, das Tempo und die Nuancen in ihrem Ausdruck variiert und übertreibt. Oder aber man führt sie, wie man es nennt, stilrein auf und zwar mit jener faden und gewundenen Gleichgültigkeit, die uns schwer, dumpf und monoton erscheint und den Eindruck vermittelt, einer Beerdigung einer uns fremden Person beizuwohnen, bei der es unanständig wäre, zu munter zu erscheinen." "Der Begriff des Fortschritt ist eine Marotte der Kritiker. Die Musiker selbst haben ihn nie gehabt. Alle großen Musiker waren vielmehr von respektvoller Zärtlichkeit für ihre Vorgänger erfüllt. Die Kritiker, die immer wieder behaupten, daß Musik eine vergängliche Kunst sei und der Mode unterworfen ist, sind nicht besser als jene Eingeborenen der Fidschi-Inseln, die ihre Eltern töten, wenn sie beginnen, alt zu werden. Wenn eine Komposition tatsächlich einmal lebendig war, wenn sie damals alle Lebensbedingungen erfüllte, dann gibt es keinen Grund, daß sie sterben müßte. Musik altert nur, wenn sie vernachläßigt wird - wie eine Frau, die nicht mehr geliebt wird. Beschäftigen Sie sich mit ihr, und sie wird sich verjüngen!" Quelle: Wolfgang Lempfrid: Der ferne Klang – Wanda Landowska und die Wiederentdeckung des Cembalos TRACKLIST Johann Sebastian Bach Italienisches Konzert, BWV 971 [12:36] (Aufnahme: 09.07.1935 und 25-26.09.1936) 01. 1. Allegro [03:59] 02. 2. Andante [05:03] 03. 3. Presto [03:35] Chromatische Fantasie und Fuge, BWV 903 [13:24] (Aufnahme: 10+16.07.1935) 04. 1. Fantasie [08:26] 05. 2. Fuge [04:57] Goldberg Variationen, BWV 988 [46:35] (Aufnahme: 09.11.1933 und 13.-15.11.1933) 06. 1. Aria, Andante espressivo [02:18] 07. 2. Variation 1 [01:47] 08. 3. Variation 2 [00:54] 09. 4. Variation 3, Canone all' Unisono [01:00] 10. 5. Variation 4 [01:01] 11. 6. Variation 5 [00:57] 12. 7. Variation 6, Canone alla Seconda [00:51] 13. 8. Variation 7 [01:11] 14. 9. Variation 8 [00:54] 15. 10. Variation 9, Canone alla Terza [01:08] 16. 11. Variation 10, Fughetta [01:35] 17. 12. Variation 11 [01:07] 18. 13. Variation 12, Canone alla Quarta [01:13] 19. 14. Variation 13 [02:51] 20. 15. Variation 14 [01:10] 21. 16. Variation 15, Canone alla Quinta [02:35] 22. 17. Variation 16, Ouverture [01:54] 23. 18. Variation 17 [00:45] 24. 19. Variation 18, Canone alla Sesta [00:53] 25. 20. Variation 19 [00:49] 26. 21. Variation 20 [01:00] 27. 22. Variation 21, Canone alla Settima [02:14] 28. 23. Variation 22, Alla breve [01:33] 29. 24. Variation 23 [01:10] 30. 25. Variation 24, Canone all' Ottava [01:40] 31. 26. Variation 25 [03:55] 32. 27. Variation 26 [01:04] 33. 28. Variation 27, Canone alla Nona [00:52] 34. 29. Variation 28 [01:19] 35. 30. Variation 29 [01:13] 36. 31. Variation 30, Quodlibet [00:52] 37. 32. Aria (da capo) [02:26] Gesamtzeit: [72:35] Wanda Landowska (1879-1959), Cembalo Producer + Audio Restoration: Mark Obert-Thorn (P) & (C) 2005 ADD David Bailly, (* 1584 Leiden, + 1657 Leiden): Selbstporträt mit Vanitas-Symbolen, 1651, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden (Bildquelle: Web Gallery of Art) Dieses berühmteste Gemälde David Baillys verwischt die Grenze zwischen den beiden Gattungen des Stilllebens und des Selbstporträts. Einerseits finden sich mehrere Porträts (als Gemälde innerhalb des Gemäldes), die als Bestandteil eines Stilllebens auf dem Tisch angeordnet sind. Das Arrangement beinhaltet unter anderem einen Schädel, eine erloschene Kerze, Münzen, ein umgekipptes Weinglas, eine Taschenuhr, Rosen, eine Perlenkette, eine Pfeife, Bücher und Skulpturen. Darüber schweben Seifenblasen, ein traditionelles Symbol der Vergänglichkeit. Andererseits fungiert die gesamte Kollektion als Aussage über den Mann auf der linken Seite, dessen Gesicht die typischen Merkmale eines Selbstporträts aufweist. Es ist irritierend, daß der Künstler in Wahrheit 67 Jahre alt war, als er 1651 dieses Bild malte. Sein wahres Aussehen zu dieser Zeit zeigt Bailly in dem kleinen ovalen Porträt, das der junge Mann demonstrativ dem Betrachter präsentiert, womit mit Raffinesse die Vergänglichkeit des Lebens vorgeführt wird. Der junge Mann, der auf den ersten Blick so real dargestellt wird, ist in Wirklichkeit die Vergangenheit: David Bailly vor mehr als 40 Jahren. Im zweiten ovalen Porträt ist Baillys Frau dargestellt, die 1651 bereits verstorben war, und als gealterter Geist (oder als Imagination des Künstlers) hinter der Sektflöte in der Mitte des Bildes hervorschaut. In jungen Jahren dargestellt, gehört sie zum jugendlichen Selbstporträt; als Verstorbene jedoch zum Altersporträt des Künstlers.

Der Druck an der Wand ist eine Reproduktion des „Lautenspielenden Narr“ von Frans Hals (1623, Musée du Louvre). Die Zeichnung des bärtigen Mannes daneben ist Baillys Vater oder einer seiner Lehrer; dieses Detail harrt noch seiner Aufklärung, vielleicht für immer.

Biografie • Zitate • Weblinks • Literatur & Quellen zu Wanda Landowska auf der Webseite "Fembio" der Frauen-Biographieforschung

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Samples, Bonus Pictures), 24 MB

Read the file "Download Links.txt" for links to the Ape+Cue+Log Files Hörbeispiel Track 2: J.S. Bach: Italienisches Konzert BWV 971 - 2. Andante Wanda Landowska (1879-1959), Cembalo, Aufnahme vom 9. Juli 1935